小鬍子的第二專長

「詩·歡快數位藝術中心」(La Gaîté lyrique)

2011-04-23T02:59:00.004+02:00

轉貼自【TEWA歐洲藝文/4.22/法國】
https://www.facebook.com/pages/Taiwan-EU-Watch/321847293815#!/media/set/fbx/?set=a.10150201961328816.312352.321847293815

「詩·歡快藝術中心」— 多媒體藝術的遊戲場

從柏林的跨媒體藝術節(Transmediale)到奧地利林茲電子藝術節(Ars Electronica)，近十多年來，處處可見多媒體、數位、科技藝術的蓬勃發展。然而，巴黎彷彿置身其外？

2011年3月2日甫開幕的「詩·歡快數位藝術中心」(La Gaîté lyrique)，是巴黎市長三大文化政策之一。（另外兩項計畫分別為：「冶金工人文化會社」(maison des métallos)與「104藝術中心」(centquatre)）。這個佔地近一萬平方公尺、巴黎市政府補助425萬歐元（佔近一半的文化總預算）的藝術中心，企圖成為世界數位藝術龍頭之一。

保留義式劇場建築風格的「詩·歡快數位藝術中心」，除了展場之外，館場空間規劃包含了數位資料庫、電玩中心、咖啡館與視聽室。該中心也扮演著製作人的角色，與各領域藝術家共同製作實驗風格較強的錄像、劇場、舞蹈、電玩、造形藝術、音樂作品。除此之外，館內亦提供資源與空間讓藝術家從事創作。

然而，在前衛與科技藝術的背後，這棟建築卻藏著既古老又顛簸的歷史。

興建於法蘭西第二帝國時期，當時名為「詩·歡快劇院」(Théâtre de la gaîté)，主要上演著輕歌劇(operette)。1870年代，由奧芬巴赫(Jacques Offenbach)接手主持。即便在法蘭西第二帝國結束之後，芭蕾、劇場、馬戲等表演藝術仍持續上演一段時間。1974年，馬戲學校古魯斯(Grüss)也曾在此處落腳。1980年末，劇場製作人兼劇作家尚·夏羅潘(Jean Chalopin)將劇場改為遊樂園，卻因經營不善在1990年初宣告關閉。2003至2004年間，巴黎市政府委託多媒體藝術專家彭吉歐凡尼(Pierre Bongiovanni)將這棟荒廢十多年建築物變身為數位藝術與音樂中心，並請來建築師曼紐兒·高同(Manuelle Gautrand)改造成一個既保留傳統
、又注入數位創意、且必須與社區景觀保持和諧的建築。

儘管有媒體認為，這是巴黎市長德拉諾耶(Bertrand Delanoë)趕在任期結束前端出的牛肉；或認為藝術中心目前推出的節目企劃缺乏更具前瞻性的品味，不過巴黎因此擁有了一個發展多媒體與數位藝術的新場域。

http://next.liberation.fr/culture/01012322880-gaite-lyrique-espoirs-numeriques
http://www.fluctuat.net/3250-La-Gaite-Lyrique

「詩·歡快數位藝術中心」(Gaîté lyrique)」網址：http://www.gaite-lyrique.net/
（Ψ）

不是實習生的實習日誌之這真的不是抱怨文（一）

2010-10-04T22:32:00.018+02:00

（一）
透過一位電視台前輩的介紹，進入一家法國製作公司當翻譯，不過月領的是比我上次寫一篇文章賺的還少的實習生薪水。Bon，反正本來就沒打算以這個工作賺錢，只想來開開眼界，經驗一下法國人做事的風格，以及領教一下當法國剪接師遇上中國導演時的火...花。

其實不是很喜歡用「被剝削」這個詞來形容自己目前的處境，或許法國人並不那麼差勁，見到亞洲人就想剝削，不會一心想著「反正他們早習慣朝九晚九的工作，更何況媒體業隨扣隨到的文化由來已久」便叫我在地鐵還沒啟動的巴黎清晨搭著夜車到戴高樂機場接清晨五點五十分的機。也或許「我們給的工作量比起亞洲人來的輕鬆許多」，所以不會騙我簽下實習合約全職賣身。或許我更應該體諒小製作公司的經濟困窘，畢竟一個月薪水兩百五歐又週休二日，已經比在台灣放無薪假的人幸福許多。即便我週休二日也不得閒的去分離血小板白血球血紅素來賺取主要生活費，這也是我自己的選擇。畢竟身為亞洲人，「被剝削」我們甚至不該有感覺有意識。

「實習生」的意思也正是如此，這是給你「經驗」給你「學習」的機會，應該時時抱持感恩的心情面對每一天，即便這每一天的工作日程都是前一天的最後一刻才被告知...
或許我不應該同意在「實習生」的條件下答應翻譯的工作，畢竟不是以實習生的心態應徵就不會有實習生的態度。因此會有意無意的顯露實習生的架子，讓不夠謙卑的心膨脹到與實際年齡可能所產生的油條。更何況，負責製作執行的大女孩年紀還比我輕一些。（以為被歧視的經驗已讓自己對raciste這個字敏感些，沒料到在某些情況下我體內的raciste也會針對某些法國佬）

Et alors，c'est le niveau de la langue française et d'avoir un visage européen qui comptent, ce n'est pas le niveau d'étude qui compte.....

（二）
為了迎接遠道而來卻與法國人語言不通的中國導演，並舒緩東方見到鬼子來了的緊張感，我這個做翻譯的還得充當陪睡，來到離巴黎七十七公里遠的郊區。在那裡，裊無人煙只有牛羊狐狸松鼠兔與鹿。想逃回壅塞，開車三十分鐘才能抵達火車站，並搭上法鐵行駛四十五分鐘進入巴黎東車站。沒有車，誰也寸步難行。早知道小時候應在外公家騎會牛馬鹿，在十三世紀大房舍裡夜半被貓上肚遊園驚夢、或是冷風夜襲不成眠曲，便能在滿天星斗下尋著北極星叛逃莊園，以便在日出之前讓巴黎拯救。是的，我早已成為非巴黎不宅、仰資訊維生卻依舊嗓門不減的台灣南部囝仔。

這位處Brie地區（盛產聞名的Brie乳酪之所）的Thiercelieu郊區其實美麗，隨處可見悠閒漫步的牛與鹿，空氣也有著城市裡久未現身的清新與香甜。這裡有著清晨醒來即便沒睡飽也有慾望到院子練氣功的魅力。腳底踩在褥濕的草地上，鞋子因為滲入水氣成為深咖啡，清晨的濕冷空氣的確淨化了頭鼻身心與末梢，也許靈仍蜷曲在城市陰影處，不過一身清甜應可在退散前帶回城市滋補濁瑟。

十三世紀大宅邸院子裡樹上結滿果實與堅果。前一晚英國女孩用他們做了蘋果塔，雖然法國女孩與製作人Michel認為蘋果還不宜採收、味道過酸，不過大夥兒還是開開心心的嚥下肚，以迎接第一位中國導演抵達。喔，不是「大夥兒」，中國導演說是晚飯吃太飽，得將蘋果塔留到隔天當早點。翌日，被吃了三分之一擱置在熱水壺旁的蘋果塔，孤零零的望著我們一行人在約莫九點離開宅邸。

（三）
這是一系列（共五部）由法國電影製作公司與中國國務院新聞辦公室共同投資的「非政治性」紀錄片計畫。對我而言，紀錄片缺少了政治性，就如同鏈條沒上油的腳踏車，會令人使不上力。Bon，我只是個翻譯，職責是幫忙雙方溝通意見與想法，並在文化差異的背景下減緩衝突的可能性。電影美學意見得暫時收到書包裡陪德西達再睡一會兒。沒關係，以觀察者的身份不過於涉入影片創作其中，倒也省下面對無能堅守意念之無奈感。不過夾在兩者中間翻譯，總讓我想到「鬼子來了」或是「葉問」裡翻譯官角色，是一個兩邊無法認同，卻又要兩邊討歡心的橋頭草。然而面對中國導演，又要如何適切的將自己堅定的政治意念，在對話過程中不受到任何層次的妥協與委屈。在工作開始前，我是否已設想過多...

藝術與愛情之【Emporte-moi/Sweep me off my feet】

2010-08-13T01:09:00.025+02:00

MAC/VAL : Emporte-moi / Sweep me off my feet
envoyé par ARTNET_france. - Futurs lauréats du Sundance.

藝術家真有趣，眼前看見圓的物體，但把它講成圓的就沒有意思了。如果是在攝影術出現更早之前如果貴族財主們想要炫耀自己的財富，這個圓可得畫的又金又圓又亮。如果遇到康丁斯基，圓可能就是完成一調直線的小圓素。或者遇到了Lucien Freud，他的圓可能是從漂浮在地上五吋的角度所看到男人的睪丸或是腰間的贅肉。又或者以光線反射在Pierre Soulage的黑。

愛情在戀人之間延展的情愁愛恨在不同組合之間，或猛爆或綿延或絮叼，也端看彼此繫絆的兩端如何拉塑出從來無法預期的形貌。而愛情在一些藝術家的創作裡，也許只是一種材料、或是一像媒介。在MAC/VAL當代藝術館策畫的【Emporte-moi/Sweep me off my feet】即以愛的情感為題，集中了四十多位當代知名的藝術作品，展現藝術家對情感不同的理解與測試。
展覽以前南斯拉夫藝術家Marina Abramovic與生活兼藝術伴侶Ulay1980年的作品【Rest Energy】揭開序幕。（這位藝術家今年才又在紐約MOMA完成了與人對視的行為藝術，她在MOMA一天''上班''八小時，坐在長桌的一端，另一端開放給一位觀眾自由入座，只要有勇氣與藝術家雙眼對視就行。不過沒有人能夠克服她的眼神，總在不久之後逃離他視線範圍。碧玉也在挑戰名單之列喔！）展覽宣傳照片皆以此影像作代言。愛情描繪的如果是這般影像，觀者琢磨到的是信任、緊繃、驚險？還是...愛情？

在抵達愛情的分際線，接吻算是為其體現的確認點吧！以前在【火焰大挑戰】裡看過一個單元，比賽哪組情侶能將彼此的雙唇緊貼的越久，就能獲得一百萬。在亞洲民情之下，愛情在此扮演的角色似乎是讓兩具個體碰觸雙唇的許可證。參賽者如非俱備情侶或夫妻的身份，這樣公開【接觸】會挑戰甚麼樣的社會觀感呢？
我想藝術家不為了一百萬來試驗親吻的【觀】/【感】。德國藝術家Mélanie Manchot讓一對男女坐在倫敦雙層巴士上接吻十分多鐘，檢驗電影接吻場景的羅曼蒂克。這組十多分鐘一境到底的鏡頭，挑戰觀眾對親吻場景的感知，浪漫？亦或厭煩？

Manchot也親上火線(?!)，在紐約、倫敦、科隆等世界各地向過路行人索吻。但這絕不是巴黎百吻的祖師娘，Manchot不拍索吻沙龍照，反以小型錄影收音器材錄下各式反應，看看不同男女對於被陌生人索吻、親吻與公共空間所組合出的直接反應。

而Andy Warhol1963年的作品【Kiss】則是對1932-1968年的美國法律做出回應：螢幕上的親吻場景不得超過三分鐘。結果Warhol一拍就是近一小時。

另一位行動藝術家Hayley Newman則與觀眾靠牆相擁兩小時，期間她同時倚牆寫下時時刻刻個感受觀察與心情。

納西瑟斯神話也是愛情的另一面貌，Pierre et Gilles與Douglas Gordon則戀上鏡中的自己。

Pierre et Gilles Douglas Gordon

也有藝術家雖以愛情為題，卻也同時試驗了讓剪接與影像在收音機的調幅頻道裡迴響。如Sam Tayler-Wood的【Travesty of a Mockery】(1993)。兩個直角放置的螢幕一女一男各據一方，彼此在就要越界至對方領地時就被轉換頻道。不過上演的仍是同一場景，同一角色不同方式的爭吵。

（作品出現在1'31"-1'43"之間）

展覽還有其他許多精彩的作品，文章開頭的影像可一窺究竟。或是，趕在展覽結束前來到提早入秋的巴黎，一起聊聊愛情的影像吧！

MAC/VAL網址：http://www.macval.fr/

文字的力量

2010-06-29T02:10:00.002+02:00

今天參加巴黎三大舉辦的summer school，主題是【cinema and contemporary art】。在博士階段捨去傳統電影分析方法，不知好歹的往當代影像鑽研的我當然不容錯過這一次國際學術研討會。

為期兩週的研討會第一場就是個驚喜。

羅拉莫薇（Laura Mulvey）， 1973年發表【視覺快感與電影敘事】（«Visual Pleasure and Narrative Cinema»）。此文開啓了女性主義電影分析的向度。文中以精神分析的角度研究電影如何再現女性【客體】以滿足影像所預設的男性偷窺【主體】，並滿足其視覺快感與慾望。換句話說，女性是色情消費的對象。

現在聽起來也許就如同女性主義一般令人感到cliché，不過這篇文章著實開啓女性主義論述電影的風潮，並且在思考【觀看】的主客體地位後，替女性開創尋找自身位置的力量。

有多少對主/客體、看與被看的相關研究是受到這篇文章的啓發？又有多少電影因為這篇文章修正了消費女性客體的詮釋觀？

誰說文字沒有力量，理論與電影為平行的兩條路？對愛森斯坦來說不是，羅拉莫薇不是，高達更是以電影為工具去思考影像、論述影像？理論與電影，兩條看似平行卻又相互牽制的愛恨情愁，越是鑽研，越能體會這曖昧矛盾箇中情節並視之【視覺快感（Visual Pleasure）】。當然，這快感與羅拉所言的消費無關。

不過在這場研討會中，羅拉莫薇不談女性主義也不談視覺快感，以【Rear projection in Hollywood studio cinema and the use of the device by artist Mark Lewis】為題，並佐以濃厚的英國腔調為我們說明Key版自希區考克到Mark Lewis使用上的影像意義。

何其有幸，見到莫薇本人。以年屆70高齡的他，仍繼續與我們分享他對電影的持續發現......

他以文字的力量，批判傳統好萊塢電影中女性再現客體的色情消費情節。那篇文章啓發了多少人的研究？影響了多少電影觀視角度的修正？何其有幸，見到羅拉莫薇（Laura Mulvey）本人。以年屆70高齡的他，仍繼續與我們分享他對電影的持續發現....

2010年第63屆坎城影展–(2)

2010-05-25T11:37:00.007+02:00

（越南電影「阿畢，別怕」導演潘黨迪（中）與劇中女主角（右二）出席影評人週的電影放映會）

轉自【TEWA】

坎城影展與其週邊獎項【坎城影展/2010.05.22/法國】

除了坎城影展官方競賽類的獎項之外，影展期間仍有許多不同團體、協會先後頒發不同獎項鼓勵來自世界各國的電影新秀與獨立電影。透過不同協會、不同獎項的加冕，除了對電影美學成就的直接肯定，也針對發行、教育等不同面向進行獎勵與補助。此外，由不同背景所組成的評審團觀點（青少年觀點評鑑、宗教人道精神評量），也是除了製作、映演、發行等電影三大環節之外，強調觀眾主體性的考量。這些都是發展健全電影過程中不容忽視的環節。透過翻譯法國世界報此文裡不同的頒獎單位與目的，希望同時思考台灣電影發展過程中，可強化此文化產業的各種可能性。（編按：以下影片中文名稱均為暫譯）

導演雙週的項目裡有三部影片獲得獎項：
【電影藝術獎】(Art Cinema Award)頒給法國導演琺比恩貝圖(Fabienne Bertaud)的「赤腳踩在蛞蝓上」(Pieds nus sur les limaces)。【電影藝術獎】的評審團是由國際獨立電影策展人所組成，在世界上幾個最為知名的電影節裡頒發獎項。

「劇作家與配樂家協會」(La Société des auteurs et compositeurs dramatiques)，簡稱「SACD」，每年則從【導演雙週】裡挑選出一部傑出的法語區電影，頒發四千歐元的獎金。今年由比利時、盧森堡、法國共同投資的電影「非法入境」(Illégal)獲得殊榮。導演奧利佛瑪塞德帕斯(Olivier Masset-Depasse)聚焦在一對來自俄國為逃避獨裁政權而移居比利時的母子。然而受到比國政府拒簽後仍非法居留八年的身份被警方發現後，努力不讓兒子與自己被迫離散。

【歐洲品牌獎】(Label Europa Cinemas)的評審則由戲院經營者組成，從【導演雙週】裡出一部歐洲長片，並提供幫助選出的電影能夠觸及到最大的觀眾群。今年則選出義大利導演米切朗基羅法爾瑪提諾的(Michelangelo Frammartino)電影「四段時光」(Le quattro volte)。

在影評人週的部份：
第49屆影評人大獎在5月22號頒發給丹麥導演賈努士梅茲(Janus Metz)的「阿瑪迪羅」(Armadillo)，講述出發到阿富汗參與攻擊塔利班的丹麥軍人，在面對越來越緊繃與令人驚愕的戰事，軍人的性格也變得越來越犬儒。【SACD獎】則在影評人週選出越南導演潘黨迪(Phan Dang Di)的「阿畢，別怕」(Bi, dung so !)。此片也獲得【ACID /CCAS】的支持補助。ACID是「獨立電影放映協會」的簡稱(Association du cinéma indépendant pour sa diffusion)，他們將在得獎影片上映時頒發四千歐元獎金給影片發行商協助尋找放映管道。而CCAS是「社會活動金融中心」(Caisse centrale activité sociale)的簡稱，則會頒發四千歐元給得獎影片導演。

另外，瑞典電影導演歐拉西蒙森(Ola Simonsson)與喬安史特賈恩尼爾森(Johannes Stjärne Nilsson)的「噪之音」(Sound of Noise)獲得【青年影評人獎】(Prix OFAJ/TV5MONDE)。青年影評人獎由二十四位法德兩國高中生所組成。

（瑞典電影「噪之音」(Sound of Noise)導演歐拉西蒙森(Ola Simonsson)(右)與喬安史特賈恩尼爾森(Johannes Stjärne Nilsson)）

（瑞典電影「噪之音」(Sound of Noise)導演歐拉西蒙森(Ola Simonsson)(中)與喬安史特賈恩尼爾森(Johannes Stjärne Nilsson)，及影片主角班特尼爾森(Bengt Nilsson)（右））

【費比西國際影評人協會】從坎城影展競賽長片單元裡將最佳影片頒給法國導演馬修阿馬力克(Mathieu Amalric)的「巡演」(Tournée)。從一種注目裡頒獎給匈牙利導演的艾妮絲柯西絲(Agnes Kocsis)的「Pal Adrienn」。導演雙週單元裡則選出西班牙導演奧利佛拉克斯(Oliver Laxe)的第一部長片「你們都是船長」( Todos vos sodes capitans)。

除了坎城影展大獎外，法國導演以札維耶波瓦(Xavier Beauvois)的「那些人那些神」(Des hommes et des dieux)又獲得【國家教育獎】(Prix de l’éducation nationale)以及【人道精神獎】(Prix du jury oecuménique)。前者從坎城影展競賽長片與一種注目裡選出，得獎影片顯示影片非常適合成為高中裡電影教學的研究與思考的對象。後者評審團則由六位天主教與東正教教徒所組成，從參與坎城競賽長片裡選擇一部符合傳遞教義訊息並兼具藝術價值的影片。另外，他們也選出麥克李(Mike Leigh)的「另一年」(Another Year)和李滄東的「詩」(Poetry)為「特別推薦」(mention spéciale)。

【法國電影文化獎】則頒發給以色列身兼演員、導演與編劇三重身份的羅妮艾卡貝茲(Ronit Elkabetz)。此獎為2006年創立，獎勵創作優秀作品並對當代社會問題積極投身介入的創作人。

【青年評審團獎】則頒給伊朗導演阿巴斯奇亞羅斯哪塔米(Abbas Kiarostami)的「絕對複製」(Certified Copy)。

最後，【歐洲才華獎】(Prix du talent européen)則頒發給波蘭導演包威爾包立克斯基(Pawel Pawlikowski)的「憐憫姊妹」(Sister of Mercy)。

http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2010/05/22/des-jurys-et-des-prix_1361839_766360.html

2010年第63屆坎城影展–(1)

2010-05-25T11:24:00.007+02:00

【轉自TEWA，譯自法國世界報】

第63屆坎城影展得獎名單揭曉【坎城影展/24.05.2010/法國】

坎城影展於23號週日晚上七點十五分左右揭曉得獎名單。三十九歲泰國導演韋拉斯塔古．阿比恰澎 (Apichatpong Weerasethakul)的「布米叔叔的前世回憶」(Uncle Boonmee who can recall his past lives)摘下本屆坎城影展金棕櫚獎(Palmd’Or)。

坎城影展大獎(Grand prix)則由法國導演以札維耶波瓦(Xavier Beauvois)的「那些人那些神」(Des hommes et des dieux)獲得。

法國演員茱麗葉畢諾許(Juliette Binoche)參與伊朗導演阿巴斯奇亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)的「絕對複製」(Certified Copy)則為她贏得最佳女演員獎。最佳男演員則由西班牙演員哈維耶巴登（Javier Bardem）在阿利安卓崗札雷伊納利圖（Alejandro Gonzalez Iñarritu）所執導的西班牙電影「美好」（Biutiful）一片裡的表現，以及在義大利導演丹尼爾盧切堤(Daniele Luchetti)「我們的生活」(La Nostra Vita)裡的義大利演員艾利歐傑瑪諾（Elio Germano）共同分享榮耀。

最佳導演則由法國導演馬修阿馬力克(Mathieu Amalric)的「巡演」(Tournée)一片獲得。

最佳劇本頒給南韓導演李滄東的「詩」(Poetry)。評審團大獎則由查德電影導演瑪哈瑪薩列阿忽恩(Mahamat-Saleh Haroun)的「一個呼喊的人」(A Screaming Man)獲得。墨西哥電影「閏年」(Año bisiesto)贏得金攝影機獎(Caméra d’Or)，這是在墨西哥生活十六年的澳洲導演麥可羅伊(Michael Rowe)的第一部劇情長片。金棕櫚短片則由法國電影導演塞吉阿維迪克恩(Serge Avedikian)的「歷史母狗」(Chienne d’histoire)摘下。

在一種注目的項目裡，南韓導演洪尚書的「哈哈哈」（HaHaHa）獲得最佳影片。秘魯電影導演維佳兄弟(Daniel et Diego Vega)的「十月」(Octubre)獲得評審團大獎。伊凡馮德(Ivan Fund)與山提雅哥羅札(Santiago Loza)所執導的阿根廷電影「雙唇」(Los Labios)，片中三位女演員：伊娃畢昂歌(Eva Bianco)、維多利亞拉波索(Victoria Raposo)與阿德拉桑薛斯(Adela Sanchez)一同獲得最佳演員獎。

http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2010/05/24/cannes-decerne-sa-palme-a-un-outsider-du-cinema_1362059_766360.html

轉譯影像/影像轉譯？

2010-04-02T22:40:00.011+02:00

苦思一篇書寫文章時，腦海突然出現兩個畫面，一個是法國攝影師Marc Garanger的攝影作品「阿爾及利亞女人～1960」；一個是台灣總督府1936-1941年拍攝的國策電影「南進台灣」，其中一段日語旁白介紹台東原住民的畫面。

1960年，阿爾及利亞戰爭期間，法國軍隊為方便管理當地原住民，請了當時在軍中服役的攝影師Marc Garanger為當地原住民拍攝大頭照（photo d’identité），以便核發身份證。但拍攝大頭照的行為，卻引起了爭議。這觸及了當地文化、社會、宗教上的禁忌：伊斯蘭婦女只能讓自己丈夫見到卸下面紗的容貌。然而，此時他們卻必須在一個陌生男性攝影師之前「展示」。

Marc Garanger：
「我是在現場直接感受到他們眼神的人，也是第一個見證那場無聲卻暴烈抗議的見證人。」(註1)

「這個場景是軍隊的決定，決定要強暴。在每一個鏡頭裡都出現了強暴的場景，無論是軍隊的、警察的、文化的，抑或是宗教的，然而那時卻已是戰爭的尾聲了」(註2)

時間再往前推一些，地點：台灣。 1936-1941年日本殖民期間，台灣總督府為了實踐推廣其皇民化政策、宣揚殖民政績而拍攝《南進台灣》一政治宣傳片。其中一段影片的畫面出現身著傳統服飾、表演傳統舞蹈的高砂族人。此時旁白敘事者說明族人一開始並不願意配合舞蹈，因為不希望民眾對他們仍存有某些刻板偏見，例如只會跳舞，或仍保有出草的習俗。反之，高砂族人熱衷文化，追求經濟發展，並且會對「蕃人」的稱呼表示不悅而自行更正「我是日本人」。

這兩個國家文化歷史迥然不同的例子，但同樣受到殖民的背景，令我聯想到影像與詮釋的問題。正在進行的文章主要是分析一位導演的影片。看資料時看到他說自己已離開台灣十年了，不瞭解台灣的社會變遷，沒有權力以台灣社會為題材作為拍攝對象。那究竟在什麼樣的條件底下才有權力去詮釋另一個社群？影像的客觀性從攝影技術發明已來總是爭論不休的。「影像即為真實」充滿太多悖論，我則服膺於影像不免總是圍繞著布爾喬亞的意識形態為中心，表達緊限於某一層次與視野的價值觀。如果真是如此，影像要如何將被攝主體與拍攝者的主觀維持一個平衡而不去掠奪另一方的文化、思想及尊嚴呢？

又聯想到Didi-Huberman上課分析的Harun Faroki,德國的視覺藝術家。總是將歷史影像檔案（集中營、二戰美軍空照圖、1960年阿爾及利亞女性），或是紀錄日常姿態(geste)的影像(「Übertragung」(Transmission),2007)，讓「每一個影像都擁有自身的位置，永遠取代不了在他之前的那個影像」，於是乎，以重複的語調再製、剪接，讓影像變得可讀(lisibilité)，因為「每一個影像都知道怎麼自我轉譯為文字」（Des images qui savent se traduire en mot）。而身為書寫的我，在影像已經知道自我轉譯的情況下，該如何謹慎的書寫影像，又能在理論架構的箝制下安然棲身？或脫身？

只是小小的一篇文稿，聯想到的兩個影像案例讓詮釋與影像轉譯的問題襲擊而來。智識無涯，只能小步小步踏浪逐波，任其導向岸的一方，那將是彼方。

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註1. 原文為「J’ai reçu leur regard à bout portant, premier témoin de leur protestation muette, violente.」
http://www.algeriades.com/news/previews/article1189.htm

註2. "c’est l’acte, c’est la décision militaire qui est un viol. C’est un viol sur tous les plans, c’est un viol militaire, policier, culturel, religieux, et c’était la fin de la guerre." http://www.algeriades.com/news/previews/article1189.htm

NINE-大師停在八又二分之一，不是沒有原因的

2010-03-06T00:01:00.005+01:00

羅伯馬歇爾毀了我喜愛的優秀演員、毀了費里尼電影裡被涉及到的所有片段、費里尼本人、歌舞片類型、還有黑白電影那個美好的年代！！！

可不只我這樣說，世界報甚至下了「羞辱義大利電影」這樣的標題（連結），電視全覽（Télérama）雜誌說，這絕對不是一部remake，因為如果是的話，是自以為是、是自殺。看著潘妮洛普洛斯賣力的以自己的演技拯救自己，在紫色光圈內在低俗與性感之間，真令我心痛。丹尼爾戴路易斯一定沒有羞辱Fellini的本意，在《黑金企業》（There will be blood）出色的表現，怎麼會把Federico對女人的迷戀「異形」為流連在眾女色間的柳下惠？Marion Cotillard可是靠演技打入好萊塢的，怎麼在一場對著Guido痛徹心扉無力再給予愛情的「應該要」動人的情景裡，穿插一場發狂的「誰與爭鋒」，似乎要跟潘妮洛普洛斯一較性感？/低俗肉體的極致。我想即便是巴特都無法以神話學為他們解套。凱特哈德森並不會因為是歌蒂韓的女兒而藏起質感與能量，那場以時尚秀為背景的歌舞，令觀眾振奮到幾乎隨之起舞。不過，我說的是在單獨看這個段落的條件下。在電影院裡，我還以為不小心按到遙控器轉到MTV台？！至於妮可...嗯，他怎麼回事，怎麼一出現，光、妝、裝都跟周遭環境不一樣，好不真實....好像跟直接從香奈兒五號香水的廣告現場直奔而來，不換裝，直接上！

奇怪，功課明明做的很好啊，《甜蜜生活》的狗仔文化、香車進場、經典噴泉；《阿瑪珂德》村里的瘋女人、《佛萊德與金姐》的飯店櫃台；《八又二分之一》與教宗泡溫泉......都放進來了，甚至費里尼喜歡保留所有應徵者的試鏡資料都轉化為劇中的Luisa回想起第一次試鏡的情景...那.那..究竟是發生了什麼事？？

沒有血肉、沒有靈魂。咦？怎麼讓我聯想到台灣最近正夯的賣作電影，在追求美術、場景、運鏡、剪接聲音等等技術的同時，只類型在香港、美國、韓國、日本的陰影下，洋洋得意時竟沒發現缺少了「美學」這最重要的元素。衣服漂亮有考究就是美學？色彩鮮艷華麗就是美學？剪接流暢就是美學？那不是，那只是對己身美學的自卑而去攀附主流的反應罷了。還算不上仿製，仿製要有令人分辨不出真假的能力，人客花了錢（不）知道自己消費的是贗品還獲得動物性的滿足，那才是王道。做不來，還不如好好鑽研發展自身的電影美學，或是在類型中令創新路，奉俊昊就是一個絕佳的範例。

很久沒看到這麼令人氣憤的電影了，當然令人氣憤的事情很多，但這個氣憤可能出在於導演糟蹋了那麼優秀的演員，音樂也糟蹋了他們的好歌喉（沒想到演員們那麼會唱，可是音樂那麼難聽！），還有還有，竟然把費里尼這樣的消費！！！

就連海報也不能設計的好看一點嗎......

給大家看看兩個預告版，就夠了，不用進戲院：

NINE - BANDE-ANNONCE HD VOST FR - Cotillard, Kidman, Cruz...

NINE - TEASER HD VOST FR, Penélope Cruz, Marion Cotillard...

Marion Cotillard的那場Take it all，就是我覺得情感表現有點錯位的那場，不過他唱得很好喔：

NINE - CLIP : TAKE IT ALL (Interprétée par Marion Cotillard)

給各位女演員鼓鼓掌，所以放這段，喔，除了跑錯片場的妮可：

NINE - FEATURETTE - Penélope Cruz, Marion Cotillard...

（照片來自http://www.cinemovies.fr/afficheg-17918-1.html網站）

虎年行大運之新年吃更多-划包篇

2010-02-16T12:33:00.008+01:00

還記得到法國自己動手做的第一餐，是碗放了點碎絞肉、放了點紅蘿蔔，一碗黏呼呼毫不起眼的粥，有人說看起來就像是給寶寶吃得食物。雖然味道不怎麼樣，但是自己一個人住，熱呼呼的粥也多少能暖暖胃、安安心。

不過現在已經是2010年了，總不能吃粥過年吧！除了出國後年年做的蘿蔔糕之外，今年打算吃我喜歡的潤餅和划包。潤餅其實主要是內料的準備比較麻煩外，作法算是很簡單的，因為外頭那層餅皮買的是現成的替代品（冷凍春卷皮），只要將買來的花生打碎，將他和糖粉攪拌就可以啦！
不過，划包就比較麻煩一點了，除了五花肉要滷得好吃之外，划包還得自己做。加上聽說一位韓裔美國人將這台灣人家常小吃搬上紐約高級餐廳，並且大受歡迎，更激起了我那毫無道理的熱情，決定跟隨廚房裡的人類學家，自己動手做做囉！

不過我對食譜的理解力稍差（是中文程度還是廚藝程度不佳？），所以第一次做的麵團發不起來，吃起來比較硬。於是昨天決定再試一次，以無比的耐心（因為餓得不得了）硬是等它發至兩倍大後，趕緊搓揉桿蒸，十幾分鐘後，熱騰騰的划包就出爐了！說實在的，我知道形狀還不是很完美，麵皮也還不夠光滑無瑕，不過，灑上花生粉、香菜的划包與入口即化的五花肉可真是絕配，自己感動的不禁......吃了好幾個！

不過少了酸菜，這還不算個完整的划包，不過這也讓我更有動力在有時間（現在好像很多）的時候再做一次，並挑戰酸菜的作法。

其實每天想著當日的菜單，也是件幸福的事。

瑞典Anna帶我入門的第二專長-西洋犁杏仁蛋糕與蘋果果醬

2010-02-10T10:58:00.032+01:00

沒有想介紹作法的意圖，只要咕狗一下就出現一大堆食譜配方，這個部份主要是想紀錄一下我那「可能」短暫的第二專長，

寫碩士論文的時候，每天早上八九點就緊張兮兮的如同深怕因為遲到而被老師罰半蹲的學生，倉皇的打直腰桿、雙膝併攏的坐在電腦前，信誓旦旦的要完成多少進度。一直到晚上七八點，即便一整天擠不出一句話，兩眼如死魚眼般緊盯著電腦螢幕以為文字會從那些瀏覽過的部落格、影視新聞、msn對話之間的行距縫隙中浮現，直到兩眼發黑進度一片空白也還是不敢造次離開家門。那段被禁閉家中的悲慘時光，我靠著不斷地做蛋糕，想讓煩躁出口。不過也許因為抱著煩躁的心情做蛋糕，就不像美食日劇裡宣揚的，要以愛心或傾聽人客的心，做出終極美味的史丹道爾（Stendahl）蛋糕。所以蛋糕做成發糕，或是加了一整包的發酵粉，它老大就怎麼也不想發起來。最高紀錄一週三條蛋糕，也吃掉三條。不出門，不運動，可想而知煩躁最後具象式的回到自己身上。我以為這是不正常的發展，後來才發現「教授為什麼沒告訴我？」。

我沒那種培養激發別人史丹道爾症候群的志氣，也沒有成為廚房裡的人類學家的資質，但也因此喜歡上待在家裡那狹窄的、僅能一人容身的、餵養自己和室友的小小空間。

一次跟朋友閒晃到了巴黎瑞典文化中心，進入他們家由IKEA構成的小咖啡廳，意外地舒適與愜意。檯面上的糕點不走法式華麗炫耀路線，卻非常可口。隱蔽在瑪黑區的這個小小咖啡廳，只有週二至週日的中午12-18點營業，卻不乏各人種前來逃離巴黎的嘈雜。除了蛋糕、咖啡、茶之外，還提供三明治和湯。不過因為後兩者太熱門了，我到現在還沒嚐過。後來，我買了Anna的食譜，這個咖啡廳也就是由他與他的團隊一起經營的。他們永遠帶著溫暖的笑容，你幾乎忘了他們是從那麼寒冷的國家來的，跟羅伊安德森（Roy Andresson）電影裡的人怎麼都不一樣？

所有咖啡廳賣得東西，都可以在這本書裡找到食譜，於是我決定一樣一樣的嘗試。因為不複雜，又可口。而且，即便碩士論文寫完了，還有更大的一本等著我。

目前為止嘗試了紅蘿蔔蛋糕、瑞典麵包（為了等麵包二次發酵加上進烤箱的時間，人家是凌晨三點起床做蛋糕，我是做到凌晨三點才睡覺）和西洋梨杏仁蛋糕。前兩者沒來的及拍照留念，後者是今早吃他前提醒自己一定得紀錄下來，雖然賣相不佳，不過我掛保證的好吃喔！

另外，雖然果醬跟這本食譜與瑞典無關，但還是好好吃喔（怎麼像個老王似的）！加了蜂蜜的蘋果果醬，雖然因為我切的太大塊而有點像法國家常甜點的蘋果泥（compote de pomme），不過與優格的搭配，是飯後甜點的最佳選擇之一喔！

珍康萍新作-《Bright star》

2010-02-03T12:28:00.016+01:00

（照片轉貼於「Bright Star」官網）

濟慈浪漫染滿整片，自然的基調（Romance naturelle/Nature romantique?）
而浮現其中的是那個十九世紀初奇特的女孩
一針針織下了與時代悖論的自信、主見與狂愛

Abbi Cornish，才華洋溢的演員
那場聽聞濟慈死訊蹲在樓梯邊的悲痛
也揪著我們喘不過氣來

芬妮布朗（Fanny Brawne），以愛與堅定交織的血肉
如果不是珍導觸/聽到你
繆斯只能是肉體的魅惑
永遠噤聲在雄性的的咕隆

Mark Bradshaw，譜出我心目中的理想配樂狀態
多麼細緻的讓自然凌於樂曲之上
而樂曲又那麼自然的架高了愛情，也細述了崩塌後的險境

年初最令人心碎的浪漫情詩

《Brigt Star》官網

《Brigt Star》工作紀實（有很多很棒的照片）

Brigt Star by John Keats

Bright star, would I were steadfast as thou art —
Not in lone splendour hung aloft the night
And watching, with eternal lids apart,
Like Nature's patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth's human shores,
Or gazing on the new soft-fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors —
No — yet still stedfast, still unchangeable,
Pillow'd upon my fair love's ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever — or else swoon to death.

威廉卡索與他的「吸引力」電影

2009-06-21T09:59:00.013+02:00

絕大部分的觀眾看電影，就為了追求那如夢似真的幻覺。為了讓這幻覺更加擬真，現在也可以見到許多三D電影放映的場次，讓觀眾戴上特殊的眼鏡，角色便活靈活現出現在你似乎伸手可及之處。好久好久以前，有聽說在還沒電腦特效充斥的年代，導演為了讓觀眾更能感受影片的氛圍，出現了所謂的「香味電影」等等類似的名目，在除了聽覺視覺之外，讓觀眾甚至可以有嗅覺感受。比方進戲院時觀眾會收到一張卡片，上面一格一格貼著可以製造不同香氣的物件，看到某一場景時，觀眾便會被暗示嗅聞某一格香氣，以便更貼近電影中的情境，讓電影更具吸引力（attraction）。

威廉卡索（William Castle，1914-1977），也製造了他的「吸引力」電影。其實「吸引力」（attraction）一詞，意指歌舞廳（music-hall）或馬戲團為吸引觀眾的餘興節目。在電影裡，最著名的則是出現在俄國導演愛森斯坦（Sergueï M. Esenstein）的「吸引力蒙太奇」（montage des attractions）理論。這裡的吸引力其實與製造幻覺，或取悅觀眾無關。愛森斯坦的吸引力蒙太奇是為了在一連串細碎的鏡頭組成裡，以不流暢不連貫的敘事手段，讓電影是為了以政治和（觀眾）對話為前提而產生，而不為了「布爾喬亞」（bourgois）式的敘事服務。其後，德勒茲（Gilles Delueuze）也重新使用了愛森斯坦「吸引力蒙太奇」的概念來論述他真實的影像-行動（image-action）。也就是在剪接裡插入特殊的影像（劇場式的、雕塑式的、造形式的等等）去中斷正在過程中的行動，使其成為從一個行動到另一個行動的形式通道（註1）。

如果說愛森斯坦的吸引力蒙太奇是對了讓觀眾對政治醒覺，威廉卡索的「吸引力」則是為了讓恐懼「實踐」在觀影過程中。

這位B級電影(B mouvie, 法譯Série B,註2)的導演，十五歲就進入劇場當演員，十七歲便呈現他第一個劇場作品，隨後被哥倫比亞電影公司以製作人 – 導演 – 演員的三重身份聘用。在他事業的早期，威廉卡索拍遍各類型影片，不過到五零年代後期他才以恐怖片更為著名。他喜歡拍些鬼屋，或是惡魔下的詭計等等，而且大部分的作品也都描繪一些較為病態、罪犯的角色為主。在希區考克1960年的驚魂記開啟了現代恐怖片的形式後，威廉卡索也深受希區考克的啟發，從希區考克的作品裡去變異。例如在I saw what you did裡以淋浴場景製造恐懼。甚至，The Night Walker一片的編劇，就是啟用驚魂記所改編的小說作者，Robert Bloch。

威廉卡索另一個著名的特色，就是他的「吸引力」電影了。為了讓觀眾可以感受角色的恐懼與影片氛圍，他發明了一些裝置在放映的時候使用。比如從觀眾席中掉下一個骷顱人形、會震動的椅子，或是在驚異鏡頭開始前放入倒數計時器。這讓觀眾在觀影時獲得極大樂趣。

法國電影資料館在6/19到8/2舉辦了威廉卡索的回顧展，而為了重現當年威廉卡索的吸引力電影，特地邀請了紐約發行商-電影院經營者Bruce Goldstein來到巴黎，重現五場吸引力電影的放映。Bruce Goldstein在紐約放映過許多威廉卡索的電影，而他也悉心想像當初威廉卡索是如何在戲院裡製造這些吸引力裝置。於是，他來到巴黎，也讓我們有機會經歷這些有趣的放映場次。

因為工作的關係，我只看到三個放映場次，分別是House On Haunted Hill(1959)、The Tingler（1959）和Mr. Sardonicus(1961)。這幾片的劇情都很簡單、平鋪直敘，邊看邊可以猜想到結果，並且「尖叫」是共同點。

House On Haunted Hill講的是一位富翁挑選了五位互不相識的賓客到他號稱有鬼魂的城堡作客，並開出只要能夠從午夜十二點到次日八時還活著人，就可以得到一萬美金獎金。

不過其實故事的重點是富翁與其妻相互密謀殺害對方。最後，男主人贏了，靠著操作一個骷顱人形，將他妻子與其同謀嚇得掉進一個會溶屍的池子。很好笑的劇情，骷顱人形也從我們的戲院掉出來，還好我們沒機會掉進池子裡，反倒是被這具可愛的骷顱逗的樂不可支。

The Tingler對我而言好看一些，講的是一個醫生研究出人在驚恐時身體會產生一種生物叫Tingler，而如果你沒有尖叫去釋放你的恐懼，你就會死掉。剛開始，醫生用自體實，在身上打了讓自己恐懼的一針。然後他開始暈眩，我們也暈眩了。

而一個戲院經營者聽到醫生的理論，就在家裡製造恐怖場景嚇死了也想害死他的啞妻。到底是什麼是Tingler？就是牠：

醫生從這個啞妻身體中取出了Tingler，結果不小心跑到了戲院經營者的電影院裡去，嚇到了戲院裡的女觀眾，正當大家一陣尖叫驚慌碼亂時，螢幕變黑，只傳來醫生廣播對大家說：「請不要驚慌，只要尖叫Tingler就不會來找你」。結果Tingler竟跑到我們戲院來，我們只好拼命尖叫：

Mr. Sardonicus講的也是一個醫生，以心理戰術及恐懼將一位男爵的醜臉便變回原貌的故事。這是他的醜臉：

他會變成醜臉是因為挖他父親墳墓所受到的詛咒，為了變回原來的樣子，他做了很多實驗，也害了很多人，所以影片快結尾的時候，導演出現在影片中，問觀眾要不要懲罰他。而身為觀眾的我們在一入場的時候，戲院工作人員就發給我們一張單子：要懲罰他，就將大拇指朝下；要憐憫他就將大拇指朝上。影片裡導演說會根據觀眾的舉牌數來變更電影的結局。最後，觀眾決定要懲罰Mr. Sardonicus。不過結局本來就只有一個，所以無論如何Mr. Sardonicus都會受到懲罰。不過這樣的設計的確讓觀眾更有參與感，也增添觀影的樂趣。

從以前的「聽說」電影，到真實體驗這類電影的放映裝置，真得好開心好開心。

參考資料：Jean-François Rauger,"Le Démiurge Ironique" in 法國電影資料館2009年7月-9月節目手冊,p57-58.

註1 Jacques Aumont, Michel Maire, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armond Collin, 2005, p12.
註2 廣義泛指以很少的預算，製造涵蓋各類型但較為粗製濫造的電影，演員通常也具相當演技也較不知名。B級電影的起源來自好萊塢黃金時代（Golden age of Hollyhood,二零年代末至五零年代末期）其間一張票看兩部（double feature）的電影套餐，通常是一部好萊塢大製作配上一部小製作粗製濫造的影片，後者就是所謂的B級電影。

The Tati’s concert

2009-04-12T19:26:00.019+02:00

4月10日晚上8點，電影資料館辦了一場《The Tati's concert》，邀請了一個樂團演奏賈克大地電影裡的音樂，除了原作再現之外，還有電吉他的變奏版本。
不過想跟大家分享的是亞蘭羅蒙Alain Romans替胡洛先生假期（1953）所譜的主題曲「Quel Temps Fait-Il A Paris?」（巴黎天氣如何？）這首歌曲曾由法國四五零年代紅極一時的女歌手露西妮‧黛伊兒（Lucienne Delyle）演唱。而她的先生艾梅巴荷利（Aimé Barelli），著名的法國小喇叭手，和他的樂隊則替這部電影演繹了這動人的旋律。

當天晚上音樂會邀請了一位女歌手演唱這首曲目，她的嗓音很獨特，帶點戲劇性的滑稽感。感謝現代科技的便利性，在此帶大家重回現場！

<巴黎的天氣如何？>

在七月的風裡
海已褪去
那些假期的藍色浪潮
發著耀眼的光芒
在金色的沙灘上
我問了你：

巴黎的天氣如何？
天空是黑還是灰呢？
而你這麼回答我：
下雨的時候，巴黎是整片藍。

這樣不太正經吧，
當你看著我的藍眼睛
而在你身邊時我瞭解到
那雙如朋友般的眼睛
是巴黎的天空

九月來臨
我也失去了你
你離假期好遠好遠

沙灘和風
令人心碎的風
我給你寫了封傷心的信：
在這裡，天空是整片的灰
但是當我想到我們一起的時候
我的心裡是整片憂鬱的藍

我沒有太多的悲傷
你那藍色的天空就是我的憂鬱
一個美好的回憶

巴黎的天氣如何呢？
你的名字、一朵花
是我心中的天氣

Au vent de juillet

La mer effeuillait

Les vagues bleues des vacances,

Et dans la clarté,

"Le sable doré,

Je vous ai demandé :

Quel temps fait-il à Paris ?

Le ciel est-il noir ou gris ?

Vous m'avez dit :

"Quand il pleut

"A Paris, c'est tout bleu."

Ce n'était pas très sérieux.

Vous regardez mes yeux bleus

Et près de vous j'ai compris

Que les yeux des amis

C'est le ciel de Paris.

Septembre est venu

Je vous ai perdu

Vous êtes loin des vacances,

La plage et le vent,

Le vent déchirant,

Je vous écris tristement :

Quel temps fait-il à Paris ?

Ici le ciel est tout gris,

Mais quand je pense à nous deux,

Dans mon cœur c'est tout bleu.

Je n'ai pas trop de chagrin,

Votre ciel bleu c'est le mien.

Un souvenir de bonheur,

Votre nom, une fleur,

C'est le temps de mon cœur.

Quel Temps Fait-il à Paris ?

賈克大地

2009-04-12T16:32:00.010+02:00

今年是賈克大地（Jacques Tati 1907-1982）一百零二歲的生日，法國電影資料館雖然在他百歲之後過了兩年才辦了回顧展，絕不表示不夠慎重。六部長片（節日（Jour de Fête, 1947）、胡洛先生的假期（Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953）、我的舅舅（Mon Oncle, 1958）、遊戲時間（Play Time, 1967）、車車車（Trafic, 1971）、遊行（Parade, 1973）），以及七部短片之外[1]（Gai Dimanche, 1935、L’Ecole des Facteur, 1947、Froza Bastia, 1978-2002, Cette nuit-là, 1935, On Demande une Brute, 1934、 Soigne Ton Gauche, 1936、Cours du soir, 1967），電影資料館更精心挑選了三四十部電影，其中有些是賈克大地從中繼承（如卓別林的摩登時代,1936、或是金凱利的錦城春色,1949），也有些是與賈克大地電影相互激發而出的電影想像（如郭利斯馬基的列寧格勒牛仔征美記, 1989）。電影的播放，再加上數場賈克大地電影論壇，都更幫助觀眾深入瞭解導演的影像世界。

他詼諧角色經典，胡洛先生，成功的為他奠定法國詼諧劇的地位。那又高又長的身材，嘴上總叼根煙斗，褲管永遠都為了那一小截黑襪子而保留長度，並藉由在環境中製造出一連串零星的小事件與災難，讓觀眾笑開懷。

然而，更具代表性的，是「我的舅舅」與「遊戲時間」，兩部為了表現人與機械生活所產生的現代矛盾，賈克大地驚人的在「我的舅舅」裡打造Villa Arpel，一幢置入現代與科技便利，卻將人性排除在外的別墅。

「遊戲時間」，這部由七十釐米拍攝的影片，耗時六個月以混凝土、鋼、玻璃打造了一棟巨大的建築。雖然賈克大地希望能夠保留這棟建築場景，然而拍攝結束之後就馬上被法國文化部摧毀了。

聲音在他的電影裡是相當重要的元素。賈克大地扮演的胡洛先生，即便開口說話，卻總是一口含糊。對話不是為了被聽見與理解，而是聲音空間的組成份子之一，在現代空間底下，對話完成不了溝通的作用，如同開關門一般，兩種或數種物件相互摩擦產生的結果；因此，在「遊戲時間」或是「我的舅舅」裡，對白與音效有著等長的音波。此外，賈克大地更懂得聲音、物件、人三者關係能製造機械性的荒謬與疏離平整的現代人際視野。

第一次看他的電影記得是在亞維農小鎮上那唯一一家電影院，那時我還不懂法文，也只看得見「遊戲時間」裡二十分之一的精妙。06年到了里昂，看了七十釐米版本的播映，折服於他驚人的場面調度，在混亂之中秩序性的展現一格格荒誕細節。而今年第三度在大螢幕看「遊戲時光」，又重新發現更多將情感機械化的安排。相信在網路上能夠很容易找得到賈克大地及其電影的相關資料與介紹，所以我就不多作贅述。只想跟大家陸續分享這陣子看到的一些為了回顧其電影生涯所舉辦的相關展覽與活動。至於電影分析，等論文結束之後我會再試試看的！

賈克大地官網
http://www.tativille.com/

一定要去看看喔！超級好玩的

[1] 前三部由他共同執導，後四部由他參與演出。

研究樂趣

2009-04-01T22:48:00.010+02:00

這一陣子，論文的壓力操控著我的精神、我的生活、我的節奏、我的情緒。陷入一種每天起床馬上打開電腦叮叮咚咚試圖敲下些行數，讓頁數可以追趕上時間進度，但有時候一天坐上七八小時，也不見得有一頁進展。寫過論文的人絕對都能體會這些精神上的折磨。

越寫就越想著，我真的適合走這條路嗎？我有著太多思想空洞等待彌平，有太少創見取得研究先機。

上週指導教授看了我論文部分內容，評語令我陷入膠著與焦躁，只要我身上再降下一根稻草，我的信心執著與熱情，可能就摔個粉碎。

沒有深度。
太孩子氣了。
不要引用Bordwell。

剎時間，我真感到頹喪，自己早就看見的洞，果然被挑出來了。

妳不高興對不對？
妳不要不高興，妳應該要高興的！

妳比去年進步很多！
妳知道嗎？我們作研究的人，如果發現可以研究的點就令我們欣喜，就值得感到開心，這就是研究的樂趣啊！
妳已經發現有趣的東西了，妳將妳的思想也組織得相當好，這是妳的強項。妳應該感到開心的！

妳繼續寫喔!不要把妳現有的東西全部打個粉碎，繼續寫就是了！

她一直鼓勵我，試圖理解著因語言掌握度的剝奪所承受的壓力，並且督促著我繼續往下工作，之後再回過頭來看如何深化問題。

妳知道，反正九月還是可以口試的啊！

一開始沮喪的心情彷彿突然懸置，我決定走路回家。

那天天氣很好，心情其實沒有因為晴天將我帶往高處飛翔
我走著，看著陽光帶出暗房的人們，我走著
看著精緻美味卻昂貴無比的千層派，我繼續走著
「聽說店員並不友善」，所以我走著
經過又有新電影上映的戲院，我還是走著
伸手隨便要錢的中年、少年人，所以我走著
在義大利廣場走向華人密集度越來越高的地區，我走著走著
放棄燒鴨當晚餐的心情，我慢慢走
「市圖都沒有我要找的書」，我還是走好
「越南菜有這麼大塊的炸蝦餅嗎？」我快速走過
「要繞去買台灣師傅作的糯米球好，還是隔壁家的芝麻球呢？」我繼續走
「買包薯片吧，安慰受傷的心靈，也好配「醜女貝蒂」第十六集？」我走過去
「就快到我住的公寓了，真的沒有什麼好買的嗎？」我轉進去
就快進入家門了，我抓出鑰匙
脫下外套、放下書包，又還是只能打開電腦
坐下

望著窗外那顆滿樹櫻花
「找到研究樂趣了嗎？」

女性主義趴趴走

2009-03-12T02:01:00.013+01:00

自從改制為週休二日以來，許多原國定節日，容易隨著生活雜事，被我忽略在記憶寶盒中。三八婦女節便是其一。

五日收到朋友簡訊說班上一位會講中文的法國女生邀她夥同一些同伴參加三月七日的「女性主義遊行」(Manifestation féministe)。論文進行的煩悶，就藉口和大八去湊湊熱鬧。

口號的標語是「féministe partout」（女性主義者遍滿地），然而這群女性主義者關注的對象包含了同志以及跨性別。令我回想起美國七零年代具女性主義「政治正確」的女同志鄙棄更早一點那群被她們稱為複製「異性戀父權」的女同志世代；以及台灣九零年代女性主義與女同志運動的切割。Bon，這題外話只是感受到不同群體走在一起並不總是一蹴可幾。

下午四點鐘集合，約莫四點半出發。行進路線從共和國廣場（place de la République），到Beaubourg (龐畢度中心一帶)，路程不長，卻活潑有創意。她們在地上噴標語、更改沿街路名，象徵著女性主義的步履召喚不同社會意識。比如「家庭勞動≠做白工」、「女人不要每日清家務」；或是將「皇家公園路」（Rue du Royal parc）改名為「女性經濟剝削之路」（Rue de l’exploitation économique des Femmes）將「四公子路」（Rue des Quatre-fils）改成「四千金路」(Rue des Quatre-fille)。

另外，遊行一定要有的口號及標語，圍觀群眾也搞笑響應。就當安那錫（無政府主義）團體高喊著「無神無主，無夫無頭家」（ni dieu ni maître, ni mari et ni patron），旁邊小店店員跑出來高喊「解救我們，我們週六還工作」（libérez-nous, nous travaillons le samdi）。

另外，還有一個口號帶出這次參與遊行我才知道的現狀。我不確定記憶是否正確，但大概是「揭下法律，公立學校廣納所有公民」（une loi dévoilé, école public choisit tous public）。原來，法國在九零年代末期，媒體興風作浪掀起了一片論戰，針對學生是否能夠穿戴宗教服飾與物品進入校園。而這主要是針對法國大量的穆斯林教徒。部分女性主義者以父權壓迫為名，要女孩們揭下面罩頭紗。政治以校園為世俗平等之地，不希望有任何的特出。一些遵守自己傳統的女孩不願將頭紗卸下，於是被教師暴力式的趕出校園，不准她們與同儕一起聽課。

關於頭紗與父權壓迫的辯論，沒有非黑即白的答案。如果女孩出自意願傳承自身宗教文化傳統，為何要發動輿論暴力剝奪其宗教及服裝自由？如果女孩從小就習慣被教育如此穿著，那頭紗就成了無意識宗教父權的壓迫？

穆斯林女孩的意願究竟是真正的領悟或是文化教養的習慣，是一個雞生蛋蛋生雞的無解難題。但法國畢竟是在一九九八年通過了禁止宗教飾品進入公立學校的法律。於是，在女性主義的列隊中，出現為伊斯蘭女孩爭取宗教服飾自由的群體。在這個遊行後，還在一個團體的聚會場所放映了相關議題紀錄片。不過因為我隔天還得上早班工作，於是無法參與影片會後的討論。

來到法國以前，西蒙波娃的形象讓我以為法國女性在政治、公共領域的參與上相對開放。來到法國後，生活所見仍是傳統的兩性關係及分工之外（不過她們的大眾運輸女司機的確蠻多的？但這可以當作女性平權象徵嗎？）我想起劇場老闆曾遞給我一疊法國文化部研究員所做的一份報告，針對法國表演藝術男女工作者的比率分析研究。

在「是誰經營文化機構」的分類裡：
戲劇類創作的劇場裡92%是男性
音樂機構裡89 %是男性
教育機構裡86%是男性
跨領域機構裡78%是男性
資源中心裡71%是男性
國家舞蹈中心裡59%是男性

而「是誰在主導表演藝術呈現」的項目裡：
97%我們在各機構中所聽到的音樂，皆由男性作曲
94%的交響樂團的節目，皆由男性指揮
85%我們所聽過的文本，皆出自於男性之手
78%我們所看過的劇場表演，皆由男性導演
57%的舞作，由男性編排

此外，還有一些2003年針對男性經營的國立藝術機構所獲得的補助高於女性主導機構的兩倍之類的數據我就不再詳述了。

數據，需要進行分析才能看透他背後所代表的社會政治意義，與其說他代表的相對性意涵，我們更關心他的辯證邏輯。我可能還無力深入解讀，卻想起西蒙波娃在回答德國女性主義者愛麗絲史瓦澤的：「國際婦女節的訂立，是否象徵著女性意識及權利的一大進步。」時直接否認的態度：「那我們也可以隨便找一天來做為國際馬節、牛節或羊節。如果婦女的地位只需要在一年當中的某一天才被意識到的話，那我們的努力並沒有太大的進展」。

不過在大部分人都偽裝女性主義意識的當今社會，三月八號所喚起的相關議題，可足以提醒我們還有多少路要走，多少屏障得努力。

ps.感謝大八照片，熱情現身。

在時間長流中掙脫

2009-03-06T22:44:00.057+01:00

賽哈芬 (Séraphine Louis1864-1942)

很久沒有想要提筆寫寫東西的慾望了,一直到看了[花落花開]這部電影
說實話,他沒有我心目中經典電影的模樣,也沒有大師作品的氣度
我是讓賽哈芬這個人物輕輕敲擊著

可能是一直被體內某種無以明狀的強迫感制約

出國幾年來因為某些因素將過去外顯的熱情與執著改變了伸展的向度
不是不存在,而是躲在某個我暫時尋不著的角落棲息著,或許沉睡
強迫自己符合某種規律,以避免暫時脫逃所產生的罪惡感
時間對我來說如急流般向前湧去,我無法停止被拖曳的命運

於是,我多麼希望像賽哈芬一樣隨著自己的時間感呼吸著

多麼希望無視於客觀時間所對應出的社會價值與期待
依賴著與自然關係而生的直覺,去感受,去共生
在不同時刻生出不同的新芽,各自長成獨一無二的枝茂

讓心靈在這片樹蔭底下任由清風撫處透出自由

很可惜錯過賽哈芬作品在巴黎的展出

只能在電影與網路上感受隔了一層冰冷的綻放不過還是觸動人心

擺上兩幅威廉伍德命名為素樸藝術(L'art naïf,naïf在法文裡有著天真的意思)的賽哈芬作品共享

素樸的意思指沒有受過傳統繪畫訓練以及未受傳統美學制約的繪畫風格

亨利‧盧梭﹝Henri Rousseau﹞與賽哈芬(Séraphine Louis)都是其中的代表人物,也都同樣受到伍德發掘而受矚目的畫家

賽哈芬(Séraphine Louis,1864-1942)

賽哈芬在Senils住所的外觀

「花落花開（Séraphine）」-- 時間不只是長河

2009-03-06T21:09:00.034+01:00

囊獲凱薩七項大獎的Séraphine(台譯「花落花開」)，著實是一部令人動容的影片。Yolande Moreau精彩的演出，讓導演中規中矩的敘事、運鏡，找到了為其拘謹的理由。

四十八歲的清潔婦賽哈芬（Séraphine Louis或Séraphine de Senils），幾乎將所有穿梭在中產階級家庭間洗衣擦地所賺取的錢，花費在繪畫顏料上。然而藝術的弔詭就在於擁有自由的靈魂，卻所費不貲。賽哈芬掙的錢只足以買基礎白，其他顏色，由生活中粹取：泡豬肝的血水、向聖母祝禱燃盡精華的蠟油、天然花草植物，將他們相互擣碾，調和出令畫布重生的色彩。

但這一切只在聖母注視下行進，因為賽哈芬只是肉身，才情來自聖母的恩賜。手中流溢筆觸與口中聖樂詩篇，儀式化藝術，獻祭為最終目的。時間緩緩悄悄地，在賽哈芬與自然的呼吸、撫觸，與外在社會斜叉出相佐的律動。直到威廉伍德（Wilhelm Uhde），二十世紀初前衛藝術圈中最重要的收藏家、藝評家，也是首位買下畢卡索與布拉克畫作的先鋒者，讓俗世的目光，有機會觸及聖靈的感召。

導演馬丁普佛斯特（Matin Provost）將時間感降到最低，卻內涵了三個時間的層次。第一個是時間的表層，以1912，1927, 1935粗分三段時期：1912，伍德到Senils初發現賽哈芬的才華，卻因為一次大戰倉促離開；1927，伍德回到Senils，在市政廳舉辦的素人畫家展中，再度遇見賽哈芬。1935,伍德到精神療養院看賽哈芬，她卻已生活在另一個意境裡。時間以兩人的交會築出敘事的骨架，內裏則讓一節節生活的片段，各自溶在黑色屏幕下（fondu enchaîné en noir）。這，表現了第二道時間感。

這道時間感，以事件推演時間。而事件，卻多由角色對自然與人情觸感，襯下敘事的基調：賽哈芬橫過青綠，攀上樹梢，讓清風彿臉，溶黑。或者，生活細瑣帶出本身的自然性，以全觀但和人物等高的視野，電影讓生活再現其「自然」性。因為「自然」，是讓賽哈芬得以創作的媒材，是賽哈芬的靈感、也是賽哈芬在畫布上的綻放。

然而，賽哈芬隱身在自然、工作、繪畫之間交錯建立微縮世界，呼吸在不受世俗世界干擾的律動，隱藏在電影最深處，卻在生命律動與世俗騷動的交會與交錯之際，將賽哈芬的生命，封鎖到靈魂的不可探處之境。這道第三時間感，則以賽哈芬的精神主體引領觀者貼近。以獻祭的心靈畫作，賽哈芬不為抒發己情，只為榮耀自然生命。如同伍德的妹妹要為她與畫作合照時，賽哈芬不願注視鏡頭反而向上凝視，因為「靈感來自上方」(l’inspiration vient de haut)。當伍德將她的畫作尋出一條市場，金錢的價值並未改變創作的初衷與信仰，卻讓金錢引領她交會世俗，也讓賽哈芬以為這展露光芒的機會，將價值出一套恆久不定、無邊無際的消費準則。她並不知道交易市場不同聖母恩賜，有著永無止盡的寬待。當經濟危機不再容易覓得買家，被金錢限制住的純淨靈魂，讓賽哈芬以失去了伍德的支持，自己不再獲得恩寵。於是，精神終至崩離到和世俗太遠的無意識境界。當賽哈芬的時間感交會世俗，適應不良卻也回不去原本只追隨神聖的律動。

不過，她還有自然。導演以固定鏡頭(plan fixe)收尾詩意。賽哈芬推開自己在精神療養院的房間後門，拖曳著一把椅子由前景往景深處那繁茂的大樹而行，最後，在樹蔭下安坐，曲終。

花開不是為了爭妍，花落也不為了凋謝。如果時間感知能更自由的律動、躁動、騷動、蠢動，並且能無意識度量人間共識的準則，那麼花開花落只是為了形容生命篇章中的一段發生。

À pay neuf, cinema novo--巴西新電影（參）

2008-12-11T23:54:00.009+01:00

概括電影（un cinéma de synthèse）
事實上，巴西新電影不容置疑的形塑他自己的模型，克勞伯‧侯夏（Gaubert Richa）如此定義：「我們曾想拍出涵蓋電影課程裡諸如蘇維埃革命電影、北美電影裡戲劇性的壯闊景觀、智識性電影和歐洲資本主義電影。而巴西新電影就是這三者的概括。」概括電影去調適過度的現代主義，他解救了二零年代巴西的文化：「我們的意圖是呈現巴西他原有的樣子，而在之前這也已經被我們所熟悉的文學，以及以德‧安德拉德兄弟[1] （Oswald de Andrade、Mario de Andrade）為首的現代主義運動所肩負。」Nelson Pereira dos santos如是回憶道。若奎‧佩德羅‧德‧安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade）在1969年搬上電影螢幕的《馬庫納伊瑪Macunaima[2]》就是這時期尾聲最主要的的作品，也是巴西新電影經典作品的高峰。巴西繪畫和文學運動皆近超現實主義，而現代主義誕生於來自各地處多元影響的同化吸收，並第一次昭然若揭巴西文化認同的輪廓；他們消化這些影響，反芻出具有嘉年華國家的特色。如果說羅塞里尼、尚‧雷諾、艾森斯坦、高達、布紐爾的影子籠罩在巴西新電影產製的「如何製作」上（savoir-faire），而他也在現代主義的本質上找尋自身的「如何存在」（savoir-être）。但是，在一些引以為鑑的影響與方式底下，所有巴西新電影運動的成員都以作者電影（cinéma d’auteur）、介入電影（cinéma engagé）和激進電影（cinéma militant）為目標。在法國新浪潮偶時個人主義式表達內心情感風格（intimisme nombriliste）的電影下，巴西新電影則以一個全面性的視點（regard）來面對巴西的真實生活。他以一種特殊方式來揭露反覆的、普世的生活並加以寓意及隱喻—「這些精要的類比與相較無法一言以蔽之」如十七世紀法國哲學家拉布呂耶爾（Jean de La Bruyère）所說。貧瘠、老舊，諾地斯特地區（Le Nordeste）自身就是整個巴西病徵的隱喻，這也經常是巴西新電影「道具」之一，在《貧瘠的生活》，《來福槍Os Fuzis》[3]和《死神安東尼Antonio das Mortes》[4]，這些電影裡便可窺知一二。

~《Linha de Passe》世代的裂痕（Fossé De Générations）
現今，一些導演如今年在坎城影展獲獎的《Linha de Passe越線，或翻通行路線，2008》的華特沙勒斯（Water Salles），完全承襲這個新電影運動：「巴西新電影讓我們瞭解到電影再創造是永遠可能的，以少少的預算拍電影，專業與非職業演員的混用。而且拍一部有內容的、向世界探問的電影非常重要。」另外，以《無法無天Cidade de Deus，2002》的導演費爾南多梅理爾斯（Fernando Meirelles）為首的新世代導演也經常受到評論：「在巴西新電影裡，每一個角色都代表了某些東西，是一個體系的隱喻。然而，我卻無法感覺自己如他們一般。這些角色只是再現(représentation)。有可能是我拍的電影較因循成規，讓我們能認同角色，這才是我所感興趣的。」這些話，梅理爾斯證明了一個他自己與巴西新電影世代的斷裂。四十年的分割過程將一切都改變了。

總統庫柏契克（Juscelino Kubitschek de Oliveira，1956-1961）接替了軍事獨裁，在具有進步主義（progressisme）精神下誕生了巴西新電影，強化了發展巴西電影的拍攝藝術（entre les lignes），但也被批評只著眼於小細節小事件的關注上。拋棄以往巴西新電影以廣大農村為背景，這些新世代的劇本以諷刺的手法挖掘在中產階級布爾橋亞公寓裡的問題，針對那些從獨裁政權獲益的人。一個新世代的導演，如Julio Bressane，阿納爾多·加伯（Arnaldo Jabor），雨果卡瓦納（Hugo Carvana）...他們運用冷冽的黑色幽默遊走於嚴格的電影審查邊緣。矛盾的是，這都已經發生在1980年代的尾聲、獨裁政權之後，巴西電影正受到銷聲匿跡的威脅之時。在這個國家曾經垮台而面臨經濟重組的情況下，費爾南多·科洛爾·德梅洛總統（Fernando Affonso Collor de Mello，1990-1992）下令關閉Embrafilm這家電影製作公司，改由國家機關來製作、投資、發行絕大部分的電影。被剝奪了未來的補助，劇作家、導演和演員不得已只好選擇唯一可以提供他們生存的替代方式：電視和所著名「電視連續劇」（telenovelas）。

電視兒童
從2001年起，由於重新找到活力、多樣性以及補助津貼，巴西電影湧現了一代可以悠遊於電視及電影拍攝的導演。這些與廣告、MTV、和連環漫畫一起長大的孩子，他們的電影語言迥異於他們的前輩，但仍擁有相同的意圖。如同巴西新電影，他們攝影機瞄準的都是巴西本身；透過他們的對象，呈現出那毫無節制、有增無減的城市暴力節奏；而這些暴力，在城市和人們的日常生活環境底下縈繞不去。這個「查普」（Zapping，遙控器世代）、緊迫、立即的世代，對他們而言時間不是一種烏托邦或是隱喻的狀態。「今天真實的巴西處在一個荒謬、極端的交叉點上。我的電影Hugo Carvana《無法無天》是來自一本書的靈感，他讓我發現巴西的政黨是如何運作的。我曾經如對這些一無所知到知道真相後相當震驚。突然間，我以拍攝記錄片的方式拍攝這部電影，那些男孩們在我們面前即興，然後讓攝影機記錄眼前所發生的一切。事實上，我們很滿意的找到了一個可能會是最棒的角度。」費爾南多梅理爾斯這麼說道。面對這個真實，導演們不以場面調度來「導演」（metteur en scène）真實，轉而讓電影直接記錄影像、直接描繪真實。尤有甚者，更選擇以紀錄片這種越趨廣泛的影像類型。今天，在巴西有一批具有道德價值批判的導演作品定期地在大螢幕上播放。所以我們不應該將巴西電影減約為只有費爾南多梅理爾斯（無法無天）與侯塞帕迪亞（José Padilha，菁英部隊（Tropa de Elite），2008）的印象，也不只有暴力美學才是他們的特徵。不過可以斷言的是，也是這些因素，如前一段巴西新電影時期一般，使得巴西電影可以讓革新的氣息再次復甦。

～Dominique DREYFUS
« Trois couleur » N°63 été 2008

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[1] 奧斯瓦•德•安德拉德（Oswald de Andrade）。巴西現代主義文學運動的領袖之一，是詩人、劇作家、小說家、也是革命家。青年時期在歐洲各地旅行，接觸法國和義大利前衛派的文學，回國後，與弟弟馬里奧(Mario)籌備1922年在聖保羅舉行的現代藝術週，把現代主義運動介紹給公眾。特別著眼於民族性的現代主義，在他的文學宣言《巴西之木》(Pau-Brasil,1925)中，號召抵制葡萄牙的社會風習和文學技巧，回到他所認為的巴西原住民的原始自然表現，強調現代巴西需要重視自己的遺產。於是，他倡導現代主義的一個分支「生番派」(Antropofagia)；雖然時間不長，但對於強調民間文學和原住民題材方面是有影響的。1931年參加共產黨，1945年退出。因其激進的政治觀點，以及經常咄咄逼人地坦率直言，使他始終是一個有爭議的人物。死後，他的小說，尤其是《若安•米拉馬爾的感傷回憶錄》(Memorias Sentimentais de Joao Miramar,1924)因其獨創性的風格受到讚賞，因為它在意識形態和歷史上具有重要意義。資料來源：大英線上百科：http://www.wordpedia.eb.com/tbol/article?i=002974&db=big5&q=oswald+de+Andrade

[2]馬庫納伊瑪（Macunaima），若奎‧佩德羅‧德‧安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade），1969。改編自馬利奧‧德‧安德拉德的現代小說，《馬庫奈馬》(Macunaima,1928)一書用口語寫成，企圖重建當前的巴西語言。
[3]來福槍（Os Fuzis）erra來福槍（的生活為手段以蔽之」。基礎電影布 un motn mot, ），導演：Guy Guerra，1964年。
[4] 死神安東尼（Antonio das Mortes），導演：‧克勞伯‧侯夏Gaubert Richa，1969年。

À pay neuf, cinema novo--巴西新電影（貳）

2008-12-02T12:25:00.018+01:00

反叛（transgressions），喬裝（travestissement）
1940年代，一個錯誤的認同被推波助瀾。新地亞（Cinédia）和亞特蘭提達（Atlantida）這兩家最大的電影公司，不斷推出美國電影並製作媚俗（kitsch）音樂劇、滑稽劇（burlesque），和名為「香莎達絲（Chanchadas）」[1]的音樂劇，而這些電影都是為了推銷嘉年華音樂而製作的。回憶起後來成為經典類型的香莎達電影，巴西新電影的活躍成員之一Paulo Césai Saraceni說道：「是的，但是最後他們也只是香莎達絲電影罷了……」但相反的，香莎達絲電影應該轉換了當時受到二次大戰打擊的時代氛圍，巴西以隱喻的方式，在場面調度裡安置了他們性格中最基本也最代表性的元素：嘉年華（le carnaval）。或者，以另一個字來形容，反叛（la transgression）、扮裝（le déguisement）、喬裝（le travestissment）、價值錯置和無法無天。這所有的一切我們也在巴西新電影裡重新找到。如果觀察的仔細一點，香莎達絲電影奠基於一種精妙的自嘲方式。因為這種類北美的滑稽音樂喜劇，嘲笑自身如同取笑他所追隨的這種奴役身份。

走入街頭的電影
儘管--或肇因於她獲得普遍大眾的歡迎，香莎達絲電影被素養較高的觀眾視作一種頹廢電影類型。創立於四零年代末期，拉維哈克魯茲（La Vera Cruz）是一家新的電影公司，他們建議以一些「嚴肅電影」（film sérieux）來提升國家電影層次。從1953年起以獲獎為目標，特別是當Lima Barreto的《O Cangaceiro，1953》在坎成影展獲獎。但是，寫實主義的主題（一直到1930年之前都是搶匪侵襲巴西東北地區的冒險故事）在形式上的處理 -- 如同北美西部電影的處理方式 -- 事件及人物皆以因循成規的角度（version）呈現。巴西電影有一段面對自己國家的艱難時期：「拉維哈克魯茲電影公司採取一個防衛的倒退立場：講葡萄牙語的不是電影、巴西人不是電影、因為他不是金髮的，他也不是長頸人……除此之外，他們黑人，只有奴隸的角色、家僕的角色、次要的角色。」Nelson Pereira dos Santos進一步詳盡的解釋。同時，他也發現義大利新寫實主義運用一種更適當的言語來順應時宜。他第一部長片，《里約四十度Rio 40°》故事開展於貧民窟：「我與業餘演員在街頭拍攝。我的攝影機在不同的社會階層中介入。這就非常近似義大利電影的方式」。在1955年上檔時，這部電影引起社會震驚。「《里約四十度》替我們打開了一扇門。我們彼此邊看邊談論這部電影：啊！我們將可以拍攝高尚的巴西電影。就樣我們夢想中的一樣」。卡洛迪雅哥（Carlos Diegues）回憶到。但是，這個夢想也沒有讓法國或義大利電影取代北美電影的模型，卡洛迪雅哥如此強調：「我們非常推崇法國新浪潮。但是新浪潮是許多不同價值的增添和個人的美德。但巴西新電影是集體的大成。」

～《Rio 40°》劇照
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[1] 香莎達絲（Chanchadas），指的是1930年代出現於巴西的一種喜劇類型，通常以音樂劇的形式表現。1935年，位於里約熱內盧的新地亞電影公司開始製作此類型電影，剛開始多為模仿好萊塢音樂劇的內容及形式，後來多以當代流行音樂的歌曲做為音樂劇的肌里。1941年成立的亞特蘭提達電影公司則由一群知識份子所組成，開始製作一些質感較佳的電影，但為了商業的考量，他們也開始製作香莎達絲電影，並同時在電影裡推廣嘉年華音樂（carnival music）。香莎達絲電影通常有著因循成規的場景，而後來香莎達絲也成為有著膚淺內容的喜劇電影的代名詞。直到五零年代末巴西新電影的出現，香莎達絲電影越來越被批評，最後終於消失於六零年代。

閱讀巴贊

2008-11-26T02:23:00.014+01:00

今年適逢安德烈‧巴贊[p1]逝世五十週年紀念，從九月起，法國電影資料館就以巴贊電影論述的基礎觀點（多是巴贊曾經讚譽或評論的影片），規劃一系列電影片單：「Le regard d’André Bazin」（巴贊的注視）。而11/25~11/29連續五天，在巴黎第七大學（Université Paris Diderot）和耶魯大學的合作之下，也開始了一系列「Ouvrir Bazin」(Open Bazin)的研討會。巴贊電影年（une année Bazin）將持續到明年三月，本週在巴黎的研討會結束後，下週起則移師到耶魯大學，繼續對巴贊理論書寫的再閱讀及探討。

我並不是很專精巴贊的理論，但只要是電影學生或影迷（cinéphile），一定都有機會讀到他那篇極富盛名的〈攝影影像本體論〉。英年早逝的他，1951年創立了奠定電影批評的權威雜誌--《電影筆記》(Cahier du cinéma)，在還沒成為電影導演以前，高達、楚浮、希維特等年輕的電影迷（cinéphile）們，在此奉獻了他們的電影評論。然而，巴贊卻來不及參與在電影論述推波助瀾之下的法國電影新浪潮盛況。從1943年10月9日，第一篇正式電影文「Adieu Léonard」開始一直到他逝世之前，一共生產了約莫兩千六百篇文字；雖然目前可閱讀到的篇章只佔總量的百分之五到六（目前法國仍有一些學者持續進行整理手稿的工作），卻隱而未顯地影響世界各地電影創作者的風格，從不間斷地啟發各地電影理論工作者的哲思。

標題為「閱讀巴贊」，其實我並沒有足夠的能力針對巴贊的生平或是論述做更進一步的介紹。只是，我今天也去了巴贊研討會的開幕式，而在開幕式中，我聽見了珍妮摩露（Jeanne Moreau）「閱讀巴贊」。是啊，就是楚浮「夏日戀情」裡在兩個男孩間猶豫不決的凱特琳（Catherine）。除了影片裡那中性俏皮的男孩裝扮令人印象深刻外，莫過於她唱的那首「Le tourbillon de la vie」（生命的旋風）。

八十歲了，魅力風采依舊。聽她唸著巴贊的散文「Le psychanalyse de la plage」（沙灘的精神分析）、針對尚雷諾（Jean Renoir）「La règle du jeu」(遊戲規則)的電影分析，雖然失去了青春年華的清脆嗓音，卻以低沈暗瘂的感性，深深致意。最後，她選取了一篇楚浮在巴贊過世後的悼念文；親逢五、六零年代法國電影、理論全盛時期的演員，在閱讀悼念文之初，先稍稍抑制住對早先離去的二位友人的傷感之情，再將楚浮的懷念，召喚出在場參與者對過去時代的鄉愁（nostalgie）。

研討會開始之際，珍妮摩露說：「我沒受過什麼教育，沒有讀過什麼書，但我生活，我存在」(Je suis pas éduquée, je lit pas beaucoup, mais je vis, et je l’est.)。透過她所選擇的文章，我看到她用經驗體悟學術、以生命演繹篇章；同時，從邀請珍妮摩露參與學術研討會的行動，除了高度展現了法國對電影人的尊崇之外，他們也以生命交織學術，讓整個電影理論的深度，構築在歷史的「真實」展現上(un présent du passé réal)。

對了，整個研討會的過程中，出任『沙之謎』女主角、『池畔謀殺案』女作家的英國演員夏綠蒂蘭普琳（Charlotte Rampling）就坐在我旁邊耶！！！！之前在法國電影資料館就經常發現她的蹤跡，長年住在巴黎的蘭普琳，一直以相當積極的姿態參與法國獨立╱電影活動。於是整個研討會，即便面對令我產生聽力嚴重障礙的美國口音，我仍得強裝文藝青年那投入學術氛圍的故作姿態，適時的點頭裝認同、微笑掩尷尬。Bon，即便如此，會後精緻的雞尾酒會，她也緊隨著我拿著相同口味的Macaron耶！而在我和中國朋友抵著牆緣談論未來各自博士論文的主題方向時，出門前正在閱讀一本蘇古諾夫影像空間分析的作者，Diane Arnaud（七大電影理論老師)輔以銳利精確的眼神，搖指著我手上的香檳，似乎對著身旁的朋友呼喚著香檳獵殺計畫。

啊～這就是無論如何，我總是熱愛在巴黎唸電影的緣故！

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[p1]巴贊(1918-1958)是法國最重要的電影理論家之一。其攝影影像本體論(Ontologie de l’image photographique)的提出，更影響了歐美、拉丁美洲、日本、台灣，甚至1978年之後的中國電影風格。法國電影評論界常將侯孝賢視為繼承巴贊影像本體論的導演之一。影像本體論意指攝影所具有獨特的「客觀性」(objectif)。相對於繪畫藝術，攝影眼（l’oeil de la caméra）能將外部世界如實的呈現，而不受到人工的干擾。因此，巴贊特別推崇長鏡頭美學，認為長鏡頭可以達到淨化、純粹的效果，而義大利新寫實主義電影也成為體現巴贊理論的範典。

『Du Levande』~ Roy Andersson

2008-11-24T16:34:00.012+01:00

(英譯『You, The Living』; 法譯『Nous, Les Vivants』)

在電影空間的研究中，最基本的問題是這門藝術如何將真實的三度空間，再現為一個擬真的二度空間；於是，繪畫、攝影、電影這三門再現「真實」的藝術，經常在電影分析的研究中互文。

Roy Andersson的固定鏡頭裡，灰藍色階畫面搭配刻意強調蒼白的面容，色彩層次的相近性，縮減景深。劇中人物在重新搭建出來的場景中，成為組合畫面裝置的一部份。框中擺幅極微的姿態與定格行動，彷彿為了維持畫面構圖的精準與完美，如裝置攝影（La mise en scène photographique般）。人物在空間裡進出動線所帶來的方向性，則與平面空間的線條拉出潛在的幾合透視，如同繪畫般，透過這條潛在的方向性，構成畫面之所以「動」的元素，在「靜」面上。

整部電影只有兩個攝影機運動。第一個是將鏡頭放在教室內深處，小學生等待老師上課的場景。當老師從畫面右方的教室門口進入講台後，攝影機輕輕往後推移，帶出更多座位上的學生，這是為了一個畫面前景與景深處上重量上的對比（學生「們」與老師）。另一方面，不斷壓抑情緒的老師，最終仍失去控制奪門而出。下一個在走廊上的鏡頭，老師靠著右前景的位置哭泣，學生們從左後方教室門一個個探出，學生們與老師的關係位置圖，與上一個鏡頭做了交換。前面攝影機運動，並不為了要完成電影的「動感」，而是為了完成這一組兩個鏡頭相互間的勻襯、工整與對仗。畫面上的對仗，也隱喻性的對立出兩個世代、兩種情緒重擔的對比。

另一個攝影機運動則發生在大學晚宴的場景，同樣是一個畫面對比的鏡頭。男侍背對鏡頭在前景處，兩排長桌與滿座賓客則向景深處延展；攝影機在兩長桌之間前推，尋找必須接聽電話的賓客之一：大學校授。男侍將大學教授從椅子上引導而下（所有賓客都站在椅子上唱歌），隨即攝影機與人物往來時方向，往回堆移。彷彿這個攝影機運動的開始，只為了回到原點。

然而，電影到底是動態影像的藝術，並帶出了「時間」這個別於其他兩門藝術最主要的差異。時間與動態影像賦予「前行」的哲學性意涵，於是，Andersson則用他的電影語彙，遲滯動感與時間。

第一個顯而易見的特徵，是封閉空間的再現。幾乎所有場景都在室內空間進行，所有人物都被關在一個密室空間（Le clos）：浴室、睡房、辦公室、廚房、交誼廳…。沮喪、抑鬱、夢想的滅跡、無動態生命傾向（做愛場景也產生不了激情），則構成「內」空間的精神肌理。所有的情緒都是內向的、抑鬱的，而固定鏡頭則延長了不動的凝結性，限制影片世界（le diégèse filmique）的外延（dénotation）。

老先生在陽台這半封閉空間向外望的鏡頭，「外」的意涵仍不成立。老先生背對鏡頭向外望，然而這個「外」的指陳對象卻是對門窗「內」的鄰居，於是他仍指向一個「內」的意涵。而當他轉向鏡頭朝著屋內（畫外）妻子說話時，又一個內向空間動作。原本半開放空間的向外性（景深處），實質上卻仍是另一堵隱形的牆，仍以「內」所指（signifié）。

「外」（Le dehors）在具體空間（如房子、密室）的再現下，與內（le dedans）同時存在。然而封閉的空間不僅僅和相對應的外在空間並置，更主要的，如Bachelard所提的，在想像界的領域，房子內與外的生命力，來自於另一方夢想相反的牽引[1]。（ dans le règne de l’imagination, ils s’animent l’un par l’autre en des rêveries contraires。）於是，在影片裡，外在的空間由另一個重要的元素所帶出：音樂。

決定性的場景發生在Micke Larsson的樂迷夢中，也是兩個一組的固定鏡頭。第一個鏡頭，Micke Larsson和樂迷結婚，身著婚紗的新娘和他在一個公寓的房間內，Micke Larsson彈著吉他；透過窗外景物的移動，我們卻發現這個空間正如火車般的往前行駛，夢與動的意向連結在一起。當公寓漸漸停下來時，Micke Larsson也停止彈奏吉他（音樂停／動作靜止）；窗外的群眾聚集向他們道賀，於是Micke打開窗戶，一個向「外」的動作。下一個鏡頭則是從公寓外群眾的位置往這對新人方向的角度。眾人希望Micke為他們演奏一曲，於是Micke再將另一扇窗打開，內與外在此時相連產生交集，隨著吉他彈奏的音樂聲，公寓超寫實般地再度向前行駛離去。

於是，這讓我們得以回到片首第一個鏡頭，一個橋邊的公園場景，一個戶外空間。Anna，一身哈雷裝扮的中年婦人抑鬱的對他伴侶大發雷霆：在世界相連的戶外空間裡埋怨著不被瞭解的抑鬱。這個「外」卻指陳著「空」，一個內在精神上的空虛與孤獨。然而，她卻在鏡頭最後唱起歌，唱出想要一部機車、駕照、離開這個城市的夢想。

我們注意到，音樂在影片裡與外在連結的重要性，音樂創造出想像的空間，將人物朝向夢想（如Anna，或是如Mike的歌迷也是因為音樂所以愛上他，也才做了那場結婚的夢）；或，人物也藉由音樂逃離封閉的空間（如同樂團的喇叭手，對著窗外陣陣雷雨吹奏）。音樂被散出空間之外，沒有方向性，隨著旋律人們進入想像界，不再受到空間的限制；總是在房內吹著低音號的男子，邊泡澡邊唱歌的婦女，喚起自身與觀眾一個外向式的情感向度，超越空間、也超越時間。喪禮場上因為歌者的吟唱，死亡不再戴上所理所當然的絕望，反而是透過死亡，我們得以離開「現世／當下」（le présent）。而歌唱、演奏，也是片中人物唯一的主動性，一個意圖離開的主動性。

Roy Andersson以sarcasme的手法創造抑鬱的世界。片尾，人們全都抬起了頭，以為夢想的可能，最後一個鏡頭裡，雲層的上端，卻布滿一架架軍機。

『Du Levande』
導演：羅伊安德森（Roy Andersson）
95mn,瑞典, 2007

影片片段
Mike Larss和新娘
http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=18762457&cfilm=127788.html

影片片段 Anna

http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=18762453&cfilm=127788.html

[1] Jean Mottet, « Série télévisée et espace domestique » , Paris, L’Harmattan, 2005, p29.

『No country for old man』（台譯：『險路勿進』）

2008-11-24T15:00:00.012+01:00

自然（la nature），非人造繁生之既有存在，帶有起源之「生」意；自然，或指稱事物本質／源狀態，特性／特徵的直接存在，也涵「溢」出情感之境。兩者之意皆蘊含著生氣（vivacité）的動態感；然而，生命既「生」（née），當然緊貼隨其反義之「死」：「死」，由生而降臨。於是，「自然」帶著「生」的雙重性與其二元對立。

自然，呈現出時間線性式的鋪展，無論枝葉吐芽，亦是枯葉零落，一段直往目標的旅程。柯恩兄弟眼底的自然，卻宛如靜物畫，法文的nature morte，死亡的自然。靜物，是沒有時間性的凝滯狀態，也是繪畫與電影兩個平面藝術的最主要差異之一。開場幾幅自然景觀的擬靜物畫面，以警長的畫外音，啟動時間的方向性，以倒敘形式，匯聚死亡標的物：過去的故事，以現在式現身（une présence passée à présent）。德州沙漠陳屍數具，死亡之氣將生凝滯，形式上，故事由警長畫外音的回憶而始，而在敘事的隱喻上，他者的死亡啟動了Llewelyn Moss的（求）生之路，只是求生之路未必儼然直指生之氣，片首的nature morte早已不言而喻。

畫框內，德州沙漠殺戮現場的遺骸，在畫框外以動態形式在受眾（réception）的想像中將過程具像，以沈默之名；缺席的殺戮因觀眾的存在，以被見證的方式在電影內外空間無所不在（omniprésent）的進行。觀眾的自然／存在（la nature du spectateur），強化了暴力的本質。Chigurh以無線電波尋出Llewelyn，兩人或遠或進，觀眾的緊張感來自對於Llewelyn的認同。電影一路以Chigurh隨機殺人的冷酷來增強往後觀眾對Llewelyn逃離追殺的緊張感，並將Llewelyn的主觀鏡頭座落觀眾的主觀，敘事以內部聚焦（focalisation interne）的方式提升懸疑性，觀眾與Llewelyn同樣知與未知。Llewelyn在門的另端舉著來福槍等候與Chigurh的正面對決，Llewelyn主觀鏡頭的座落讓被衝破的門鎖，在畫框外衝向觀眾，而觀眾不動（immobile）的本質性，在封閉的黑暗空間無法逃離，也無須逃離，觀眾畢竟不是Llewelyn。於是，「見證」成為觀眾本質中，增強影片暴力本質的力量。暴力並不以形式來彰顯其暴力本質，而是見證者任由暴力發生、無能介入，暴力才能以最殘酷的顛峰狀態，純粹本質的存在。

觀眾的見證又搖指警長的見證。警長、Chigurh、Llewelyn，三條不相平行敘事線，架構出故事主幹與肌里，三人卻從未在銀幕空間中現身相遇，以實體建立關係。Chigurh與Llewelyn緊緊相依，卻總是處於兩個不同空間，或門前╱門後、或框內╱框外(champ╱hor champ)；兩人相互對話，則建立在對彼此符徵（signifiant）的辨識。Llewelyn為躲避Chigurh的追擊隱身車後，Llewelyn從車身反射的倒影辨識Chigurh的存在，一個鏡像反射的分身，他者的符徵，卻不是他者的實質存在；兩人電話上的交談，也是唯一一次正面對談，也只建立在聲音的符徵上。警長最後找到陳屍旅館房內的Llewelyn，也只找到Llewelyn以屍體展現的符徵，Llewelyn的實體（la nature de Llewelyn）不復存。Llewelyn與Chigurh追逐的過程，是一段不斷抹消實體存在的旅程。Llewelyn流轉不同旅館之間、逃到墨西哥，以改變空間模糊實體存在的足跡。Chigurh車禍後向少年買襯衫，買的也是對他存在過的緘口。人的本質存在顯得微不足道，或該說無足輕重，符徵足以絕地重返，這也說明當Llewelyn以實體現身邊境，卻無足成為重返美國的身份據證，而口語上的越戰紀錄，在他者裝飾為愛國主義的假說下，才將身份以符徵的方式具現。

於是，自然也失去了自然的實體，成為死亡的符徵；警長也失去警長的實體，只能藉由牛奶[1]與夢，來接近警長角色的本質，其他時候，警長只能與觀眾見證一場場關於殺戮，關於血腥。而，事情一直發生，我們仍在原地，暴力，只是換喻（métonymie）罷了。

『No country for old man』, 導演：科恩兄弟（Joel Coen, Ethan Coen）, 片長：2h 2min,2007

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[1] 羅蘭巴特在「神話學」裡，將葡萄酒和牛奶的象徵做了一番解讀。葡萄酒是一種可以進行改變的功能，視使用者的情況，作為夢與現實的託辭。牛奶則代表著一種力量的圖騰，並與孩子的純潔性相連結。牛奶也來自於美國的歷史情境，電影裡的英雄也不怯於在在拔出左輪手槍之前，喝上一杯牛奶。（p67-70）羅蘭巴特，《神話學》，台北，桂冠，2002。

Départ

2008-11-24T14:25:00.007+01:00

本來想基於空間這個主題分享自己關於電影的想法
也順便進一步釐清自己手頭上正在進行的工作

但優秀的部落格寫手有如過江之鯽
怕自己不成氣候的小文暴露太多知識上的缺陷
於是心念一轉
還是不過於執著在「經營」一個什麼樣主題的部落格
主要還是跟大家分享自己目前的電影心情與生活
慢慢的，輪廓與性格應該也會越來越清晰...

À pay neuf, cinema novo--巴西新電影（壹）

2008-11-23T01:28:00.009+01:00

（『La cité des hommes』劇照）

（本文翻譯自巴黎隨處可拿的免費電影小冊« Trois couleur », N°63 été 2008,MK2電影公司印製,作者為Dominique DREYFUS ）

距離「巴西新電影」（cinéma novo）的誕生，至今已經五十年了，這個以巴洛克自然主義（naturalisme baroque）和批判電影(contestaire)為主的的電影運動，集結了前衛導演們，拍出寓意題材電影。讓我們回到當年的電影歷史洪流中，見證當年巴西的第七藝術。
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1962年，坎成影展金棕櫚獎最佳影片頒給恩塞姆杜瓦特（Anselmo Duarte）的《諾言》（O Pagador De Promessas；英譯The Given World；法譯La Parole donnée）。兩年後，三部巴西電影—『貧瘠的生活』（Vidas Secas） [1], 『黑色上帝，白色惡魔』（Deus e o Diabo na Terra do Sol）[2]和『Ganga Zumba』[3]被選為競賽片；而1969年時最佳導演則頒給『死神安東尼』（O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro）；法譯『Antonio das Mortes』的克勞伯‧侯夏（Glaubert Rocha）。這都是巴西電影繁茂起飛的例證。巴西新電影(cinema novo)誕生在喧囂頂沸的五零年代末期，這是唯一一個確立巴西第七藝術史的歷史運動，巴西新電影展現了創作並不因為貧窮與落後而受到約束，相反的，二者皆成為創作的動力。「貧瘠美學」（l’esthétique de la faim）的概念於此發展，這個運動的論述者，克勞伯‧侯夏堅稱：「拍電影，只需要想法和手持攝影機就足夠了」。引述一位業餘電影工作者Ruy Gurra的話來詮釋巴西新電影：「他以一個社會及政治的角度，提供一種注視（regard）來檢視這個國家。但是我們也想要創造一種新的表達與語言的方式。這是一個使人看清真相的實驗電影。」

另一種攝影方式
在這個運動之前過去數十年間，巴西電影史以相反的方式被貧窮豢養、被北美電影拖曳的情況下存在著；在初期，也曾經有一些對電影抱有想法的人。電影在盧米埃兄弟發明一年後來到巴西，他也曾經自由的綻放：一連串地區性巡迴映演，並且大量製作針對巴西觀眾介紹巴西的紀錄片。第一次世界大戰剝奪了這個國家來自歐洲或美國的攝影機及底片，將這個黃金史詩時期斬斷了根。當戰爭結束，巴西電影再次拾起活力，他的北美堂兄擁有了世界電影市場的權力。卡洛迪雅哥（Carlos Diegues）回憶道：「在我青少年時期，在巴西我們只看美國電影。但是從1950年開始，一些電影俱樂部敢於的推出更為大膽的節目單。因此我們能夠看得到所有義大利新寫實主義的作者電影（chef d’oevre）、法國新浪潮、以及蘇俄電影。我們這才發現了其他電影形式的存在。」另一種拍攝的手法：這是解決問題的鑰匙。這是因為美國強迫巴西將自己的製作放映於大螢幕上時，也同時散播他們的價值觀及美學觀在電影上並尋求認同。如國批評家Paulo Emilio Salles Gomes在70年代所言：「我們既不是歐洲人也不是北美人，但被剝奪文化的獨特性之後，我們不再有所不同，我們都是一樣的存在。於是，我們痛苦的建立一個「不存在（non-être）」和「另一種存在（l’être-autre）」。

[1] 『貧瘠的生活』（Vidas Secas），導演尼爾森‧培瑞拉‧多斯‧山多士( Nelson Pereira dos Santos)，1963。
[2]『黑色上帝、白色惡魔』（Deus e o Diabo na Terra do Sol，英譯『Black God, White Devil』法譯『Le Dieu noir et le diable bond』），克勞伯‧侯夏（Gaubert Richa）導演，1964。
[3]『Ganga Zumba』，卡洛迪雅哥（Carlos Diegues）導演，1963。